Stuitte gisteren op een gedicht van ene Chih Yuan dat is opgenomen in The Clouds Should Know Me By Now: Buddhist Poet Monks of China (1998). Het was naar het Engels vertaald en bevatte benamingen als ‘mountain kitchen’, ‘blue moss’ en ‘almsbowl’ die ik niet een-twee-drie kon thuisbrengen.

LIVING
IN POVERTY

The Stove
In my mountain kitchen
Is tracked with blue moss.
Dust fills the almsbowl.
There isn’t any food.

A pity
Mice and sparrows
Haven’t learned about poverty yet,
Drilling into the room, drilling
Through the walls.

— Chih Yuan

Wie ‘mountain kitchen’ googelt krijgt luxueuze Amerikaanse keukens te zien die in bergvilla’s zijn geplaatst en in niets verschillen van luxe kookgelegenheden op zeeniveau. Vroeger, toen bergen nog met hulp van lastdieren werden bestegen, is dat ongetwijfeld anders geweest. Ik stel me zo voor dat de meeste hooggelegen keukens toentertijd zeer eenvoudig waren uitgerust.

De combinatie van bergkeukentje en monnik deed me overigens denken aan een foto (zie hieronder) die beeldend kunstenaar Ulay, jarenlang partner van performancekunstenaar Marina Abramović, ooit in China nam. Op die foto zien we op een onmogelijke plek twee hutjes hoog boven de wereld uittornen. In het voorste hutje gluurt iemand – een monnik? – de fotograaf aan. Ik vind het een magisch, bovenwerkelijk tafereel.

Voorts leerde ik na enig onderzoek dat er verschillende soorten blauwgroene mossen en blauwe zwammen bestaan en dat boeddhistische monniken met een bedelnap aan voedsel proberen te komen. Voilà!

Hoewel de vertaling van de tweede strofe een koud kunstje was, stelt hij me qua strekking toch voor een raadsel: waarom is het jammer (‘a pity’) dat muizen en mussen nog niet weten wat armoede is? Stoort de ik-persoon zich aan de geluiden die ze maken? Wordt hij zich daardoor té bewust van zijn eigen honger? Of zijn er plausibelere lezingen denkbaar?

Tot slot vraag ik me af of de dichter dit gedicht schreef terwíjl hij in zijn schamele berghut werd geplaagd door honger, geknaag en gepik; een gelegenheidsgedicht, zeg maar. Moet haast wel.

LEVEN
IN ARMOEDE

Het fornuis
In mijn bergkeukentje
Is bedekt met blauw mos.
De bedelnap vergaart stof.
Ik heb niets te eten.

Jammer
Dat muizen en mussen
Nog niet weten wat armoede is,
Knagend aan de kamer,
Muren openpikkend.

— Chih Yuan

PS Om welke Chih Yuan het gaat heb ik niet kunnen achterhalen. Via Google vernam ik dat er meerdere opties zijn.

In 2017 herzag Philip Metres zijn essay uit 2007 over documentaire poëzie, From Reznikoff to Public Enemy, dat in 2010 door Frank Keizer voor Parmentier integraal werd vertaald

Deze herziene versie, getiteld (More) News from Poems: Investigative/ Documentary/ Social Poetics, is opgenomen in Metres’ The Sound of Listening: Poetry as Refuge and Resistance, dat onlangs verscheen in de serie Poets on Poetry.

In vergelijking met 2007 is de inleiding uitgebreid en zijn besprekingen toegevoegd van werk dat sindsdien in dit genre is verschenen.

In documentaire poëzie, ook wel onderzoeks- of sociale poëzie genoemd, worden documenten gebruikt om mensen en bewegingen voor het voetlicht te brengen die door massamedia worden onderbelicht. Het draait hierbij om de bewuste toe-eigening en aanpassing van documentaire teksten.

Geen klakkeloze overname, geen ‘efemere readymade die na één salvo de vuilnisbak in kan.’ Succesvolle documentaire poëzie vitaliseert zich volgens Metres op drie manieren.

(1) Het gedicht is een uitbreiding van het document en geeft vergeten of gecastigeerde geschiedenissen een tweede leven. Het bezwijkt niet ‘onder de druk van de werkelijkheid’ en weet in taal en vorm een op zichzelf staand gedicht te blijven.

(2) Het document is een uitbreiding van het gedicht en verleent het gezag dat het gedicht niet zelf kan doen gelden. Het gebruik van documentaire teksten brengt ook het verhalende element terug in de lyriek, nodigt uit tot gesprekken met personen, gemeenschappen of maatschappijen waarnaar wordt verwezen.

(3) Documentaire poëzie geeft gelegenheid tot een heroverweging van wat poëzie is en kan doen. Het is een genre dat mede is ontstaan uit een besef dat geschiedenis niet alleen wordt gevormd door handelingen maar ook door taal.

Voor beoefenaars van documentaire poëzie ligt er wel een gevaar op de loer: waar dingen worden uitgelicht worden andere dingen buiten beschouwing gelaten. Geschiedenissen kunnen niet in hun totaliteit aan de vergetelheid worden ontrukt.

Documentaire poëzie houdt zich op tussen de feitelijkheid van teksten en het geweld van framing. De exploitatie van documenten – en van personen waarop ze betrekking hebben – is een permanente dreiging. In de kern, stelt Metres, bevat documentaire poëzie een ethisch dilemma.

Ik ken maar enkele Nederlandstalige voortbrengselen van documentaire poëzie, waaronder mijn eigen gedicht ‘Archieflichamen’, uit mijn bundel Dichter & andere dingen. Omdat ik een stuk zou willen schrijven over het gebruik van documentaire teksten in Nederlandstalige gedichten houd ik me aanbevolen voor andere titels.

Las het gedicht dat Tsead Bruinja als Dichter des Vaderlands bij de boerenopstand schreef en vandaag in de NRC publiceerde.

Het bevat een spelfout in de titel.

En doet populair, oppervlakkig, eenzijdig, sentimenteel & zelfs enigszins demagogisch aan.

Bovendien een schoolvoorbeeld van hoe niet elke tekst zich laat omtoveren tot poëzie door hem simpelweg als poëzie te labelen.

Van de DdV verwacht ik meer oog voor de verschillende kanten van deze complexe en gevoelige zaak.

Nu rammelt er een tot tranen toe bewogen boerenpummel aan het hek.

Er ligt nog een waas van wit gif over zijn laarzen.

Voor zijn bundel De minderweter (2019) koos Pieter de Bruijn Kops voor een vers van de Chinese dichter Sun Chuo (320-377) als motto:

De grote leegte is wijd en breed, niets hindert haar:
     zij veroorzaakt het wonderbaarlijke Zijn dat zo is als het is.
Gesmolten vormt het stromen en beken,
     gestold vormt het bergen en hoogten.

De Bruijn Kops (1959) is volgens LinkedIn ‘acquirerend redacteur’ poëzie en non-fictie van Nieuw Amsterdam, waar ook zijn twee dichtbundels zijn verschenen.

Je vraagt je af of hij zichzelf heeft weten te strikken als auteur voor het fonds van zijn werkgever.

Het is zoals het is.

Sun Chuo schreef landschapspoëzie en was geïnteresseerd in het taoïsme, dat meedobberen als devies heeft.

Voor je het weet laat je je alles welgevallen. Misschien is dát wel het probleem dat ik met het taoïsme heb.

Door naar de gedichten van De Bruijn Kops: ze zijn gemakzuchtig. Naïef. Niet uit noodzaak geschreven.

Een (titelloos) voorbeeld:

Hij is
hedonist

hij probeert
het genot
tot
een
máximum

te beperken

Er staat in deze bundel niet één goed gedicht. De minderweter is een hoopje prut, meer kan ik er niet van maken. Nog een voorbeeld:

TWEE HAIKOES

herfsthaikoe

De zomer was mooi
er steekt een fris windje op
doe maar een vest aan

lentehaikoe

Toerist neemt selfie
bij tulpenboom, tulpenboom
vindt het wel prima

Mijn God!

Arjan Peeters noemde De Bruijn Kops in zijn minibespreking van deze bundel ‘een middelmatige dichter’ die ‘aan dat inzicht nog niet toe is.’

Ik leende De minderweter van de landelijk opererende online Bibliotheek, die nauwelijks (meer) contemporaine poëzietitels aanschaft (35 titels uit 2017, 20 uit 2018 en, tot nu toe, 3 uit 2019). Op grond van wát maakt men daar keuzes?

Tot slot nog de achterflap van deze bundel, waarop drie heren, aangekondigd als ‘de pers’, De minderweter vol lof aanprijzen: Rob Schouten, Thomas Verbogt en Jasper Henderson (acquirerend redacteur van Lebowski); je weet gelijk weer hoe verdorven de pobizz in elkaar zit!

Las de afgelopen dagen in Essential Essays: Culture, Politics, and the Art of Poetry (2018) van Adrienne Rich (1929-2012). Soms was ik onder de indruk maar vaker niet. Ik dicht poëzie minder sociaal-maatschappelijke veranderkracht toe dan Rich. Daar zit hem de kneep.

Als gedichten een sterk vermogen tot verandering zouden hebben, waarom worden ze dan niet vaker ingezet? Waarom komen boeren met tractoren en niet met een bundel poëzie? Wat niet wil zeggen dat ik de stelling betwist dat de dichtkunst een zekere capaciteit bezit om ons begrip van de dingen op te rekken, integendeel.

Als Rich het heeft over dichters die schrijven ‘tegen de stilte van hun tijd en locatie in’, dan begrijp ik wat ze bedoelt: barden die onder woorden brengen wat anderen voelen maar niet kunnen of mogen zeggen; een gedicht als een protestsong.

Ik geloof niet dat verzen als breekijzer kunnen fungeren tot daadwerkelijke omvorming van bestaande condities. Ze vertolken verlangens, zijn wilsuitingen, en dragen zo bij tot het krijgen van het gehoor van machtsdragers, overheidsinstituten of wie of wat dan ook. Niet meer, maar ook niet minder.

ALS DICHTER

ben ik vervreemd
van de fijngevoeligheid
van het volk
dat me steeds weer
terloops
en dodelijk
weet te marginaliseren

(tot nu toe
ben ik
nooit veroordeeld
wegens een
politiek gedicht –
radiostilte
viel me ten deel
de witte ruis
van de media
die mijn woorden
stoorde)

telkens als ik hoor
dat poëzie
economisch winstgevend
noch politiek effectief is
raak ik
in verwarring

telkens als ik hoor
dat dissidente opvattingen
kunst
in de vernieling helpen
raak ik
het spoor bijster

telkens als ik hoor
dat ik voorbeschikt ben
tot luxeartikel
tot siersel
op de koffietafel
tot ceremoniële gebruik
op een nationale feestdag
raak ik
van mijn stuk

en denk terug
aan wat Adrienne Rich
ooit werd ingefluisterd
over een land
verafgelegen

waar iedereen
dichter
schijnt te zijn

You’ll love it!

— Ton van ’t Hof

John Ashbery groeide op een boerderij vlakbij het Ontariomeer op. In zijn gedichten refereert hij regelmatig aan het boerenleven. Op dertienjarige leeftijd verloor hij plotseling zijn vier jaar jongere broer aan leukemie. Ook naar deze dramatische gebeurtenis verwijst Ashbery meer dan eens in zijn poëzie. Aan deze dingen moest ik denken toen ik het in Ashbery Mode opgenomen gedicht ‘Ground’ van Louise Crisp las. Overigens liggen Lindenow en Mitchel River in Australië, de geboortegrond van Crisp.

GROND

In Lindenow schoffelt de oude man in zijn moestuin.

Hij schoffelt met lange vloeiende halen
zo lang als de heuvels

die uitrijzen boven de zich door de vlakte
van Lindenow slingerende Mitchel River.

Hij schoffelt voor iemand anders
onder rijen gele en groene groenten

er ligt een waas
van wit gif over hun bladeren.

Als hij met zijn schoffel
enkele bladeren wegduwt

ziet hij onder de gekleurde groenten
nog een laag grond

gevormd naar de vorm van ’s mans land.

— Louise Crisp

Ashbery Mode,’ zo opent Michael Farrell zijn voorwoord, ‘erkent de grote invloed van – en waardering voor – John Ashbery en zijn werk in Australië.’ Of Farrell met deze bloemlezing Ashbery’s invloed ook wil aantonen wordt niet duidelijk. Hij spreekt met geen woord over de toegepaste selectiecriteria.

Heeft hij gedichten uitgekozen op grond van ashberyiaanse kenmerken of dichters gevraagd een gedicht te schrijven met het werk van Ashbery in hun achterhoofd? Dat is en blijft zo helder als koffiedik.

Ik moet het doen met wat voor me ligt: ruim honderd bladzijden poëzie waarbij ik in het ene gedicht meer Ashbery herken dan in het andere. Wat niet erg is; ik vermaak me desondanks uitstekend. Ashbery Mode is simpelweg een eerbetoon, hommage, huldeblijk.

Onderstaand gedicht is van Ashley Capes:

BLACK COMEDY

the trouble with harry

doet me aan pittige pastasaus denken,

en bij het afwassen

in oranje water

dat koud wordt

omdat ik niet kan stoppen

met denken, aan vlinders

en die korte

maanden; hebben de sterkste nog tijd

om te doen wat het ook is

dat insecten doen? het probleem met

sterven is dat het nooit

zo grappig kan zijn als een black comedy

of zal ik, als het erop aankomt,

kunnen lachen om mijn lichaam

als men het in een gat laat zakken,

om de een of andere reden strak

in het pak in een kist met

een kussen en mijn tanden vast

en zeker heel schoon en wie weet

ook nog gebleekt,

voor het geval dat ik waar ik ook heenga

een grote glimlach nodig heb?

— Ashley Capes

In zijn voorwoord van Ashbery Mode haalt de Australische dichter en redacteur Michael Farrell de Engelse hoogleraar moderne literatuur David Herd aan: ‘Niet sinds Auden heeft een dichter de mainstream en avant-garde zo overheerst.’

In Ashbery Mode, dat in 2019 werd uitgegeven door het op Hawaii gevestigde Tinfish Press, heeft Farrell verzen van Australische dichters verzameld, die zijn geëlektriseerd door het dichtwerk van de in Rochester, NY geboren John Ashbery.

Ashbery overleed twee jaar geleden op negentigjarige leeftijd. Hij heeft ca. dertig dichtbundels op zijn naam staan. Ik verwacht de komende jaren een stortvloed aan publicaties over zijn leven en fenomenale oeuvre.

Voor zover ik weet zijn er tot nu toe twee bundels uitgebracht met vertalingen naar het Nederlands van werk van Ashbery: (1) De mandril op de slagboom. Een keuze uit zijn gedichten 1956-1994, vertaald door J. Bernlef & Peter Nijmeijer (Meulenhoff, 1995) en (2) Ergens in Amerika, vertaald door mijzelf (Azul Press, 2013). Deze laatste is nog steeds verkrijgbaar en bevat een selectie uit 2000-2013.

‘Iedereen heeft zijn eigen Ashbery,’ volgens Farrell, ‘en praat met zijn gedichten – of vanwege zijn gedichten – op verschillende manieren.’ Iedereen heeft zo zijn eigen Ashbery modus.

Ook ik. Hoewel Ashbery’s invloed al merkbaar is in mijn bundel Een lijn is een vore (2011) is mijn modus operandi in Ingangspunt (2013) ashberyiaans met een hofiaanse twist. Dit werkje ligt mij na aan het hart en wacht nog altijd op een vervolg.

Over Ashbery Mode de komende berichten meer. Ik besluit met een gedicht uit Ergens in Amerika:

STOMME BEELTENIS

Het was tijd om op te stappen.
Dit is wat hem in leven hield:
gerookte vis, zijn bivakmuts, zijn abonnement
op Golf Digest, een overvloed aan verse groenten,
zijn ongeformuleerde overtuiging
dat een stukje God iedere man verlevendigt.
Mogelijk ook vrouwen, maar dat formuleerde hij niet.

Heb je dit niet zelf geprobeerd, een of twee keer?

Pardon, ik –

Ik kon hem niet verwarren met oude
gewoontes van mij, zoals wanneer ik slaap.

— John Ashbery

Las het gedicht ‘The Brink’ van Simon Armitage.

Keek naar The Brink, een film van 22 min, waarin we Armitage zijn gelijknamige gedicht horen voorlezen en tegelijkertijd kleurrijke beelden zien van opgewekte drukte en bedrijvigheid.

In het begin van de film legt Armitage kort het achterliggende idee uit: in ‘The Brink’ verkent hij de oostkust van het graafschap Kent en mijmert met het oog op een eventuele Brexit over de bijzondere relatie tussen het VK en de rest van Europa.

Kent ligt aan het Nauw van Calais, dat slechts 33 km breed is.

Het resultaat is een bont geheel van impressionistische beschrijvingen en bespiegelingen, dat over lezer, toehoorder en kijker wordt uitgestort.

Waarbij de filmbeelden de verzen verhelderen en omgekeerd.

Kent – French-kissing French soil but not quite.
Kent – the hand of friendship amputated at the wrist.
A case of the camel’s nose under the tent – Kent.
Phantom limb where there was once connecting flesh.

Overheard: “I like Europe more when it’s over there.”

Armitage laat in ‘The Brink’ zien dat de relatie tussen het VK en de rest van Europa naast volkseigen particulariteiten ook wordt gekenmerkt door nauwe verwantschappen en verwevenheden.

Moest even denken aan de tv-serie Jamie’s Great Britain, waarin Jamie Oliver toont dat er maar weinig Brits is aan de Britse keuken en heel veel leentjebuur.

Hier en daar is nog een exemplaar van deze fraaie bibliofiele uitgave van Tungsten Press verkrijgbaar.

De video: The Brink.